翻译的艺术与几点说明

翻译的艺术与几点说明¹

大英博物馆讲座²

奥莉嘉·谢达科娃

骆家 译

我并不认为，任何一位实际从事艺术翻译的人需要某种通用的翻译理论。翻译的艺术涉及细节、详情，涉及每一次新的、不可预见性的一些问题。一般观点和原则在这里似乎没什么帮助。想起希腊的术语，可以说，此项工作有的是iconomy原则，而非acrivia³。任何新的组合以及常常是一个新的句子，对译者来说都是一项新的任务。假如有人宣称他已经找到某种万能技术或所有情况下的通用解决办法，我们完全有理由怀疑他的专业精神。总之，此种技术将只是让我们得以摆脱那些我们应该做完事情的一种技能。在我看来，这同样适用于最为简单、最一般的解决方案——例如，翻译过程中译出或不译出原文总体的韵律和格律。这两种解决方案都有可能或精彩、或荒诞。例如，在《神曲》翻译成俄语时，不管有多可怕，我宁愿牺牲掉三行连环韵诗。但是，在翻译普希金的时候，我们如果不努力翻译出他完美的形式、其作品结构的和声——我们常常无功而返。

译者的艺术是一种非常成熟的技能，用来区分他要处理文本中的独特与不可模仿的东西（因为翻译正是模仿的艺术）。这就意味着，感受整体的技能。整个组成、作者全部世界的整体——即为，它既改变了表述的不同部分，同时还改变了技术元素、人物形象、语义辞格、通常性的东西或者奇特的东西。我们可以用来把握这个整体的唯一工具，遗憾的是，不是别的，只有直觉。我说遗憾，因为我不能想象，用什么方法可以发展和完善这一种方式，或者，很可能是这一种感知器官；我们甚至无法擅长分析性地描述整体的感知，以便可以获得它或传递给别人。接近整体的关键（一般来讲，假设它存在的话）在于，它隐藏在一个意想不到的地方。

如此难以找到这把钥匙，我想给你们举一个例子。此例取自同样也是半创造性（如果可以这样讲它的话）工作的另一个领域，因为翻译也是一种复制和修复的艺术。我们俄罗斯有一位杰出的大师阿道夫·尼古拉耶维奇·奥伏契尼科夫，他从事古代壁画的重建与复制品工作。他的拜占庭、古代格鲁吉亚、古代俄罗斯壁画的复制品与同行其它大师的作品截然不同。它们直接打动了我们——就像只有接触原件而非接触仿制物才会出现这种情况一样。与此同时，假如你们将他的复制品与原件进行对比，一厘米对比一厘米，你们会惊讶发现，没有一个细部不是完全精准地再现！阿道夫·尼古拉耶维奇找到的那把钥匙，他的作品与其原型给人留下最深刻一致性印象的一个因素，原来是绘画技法的速度！奥伏契尼科夫从各个方面钻研他准备要复制的东西（同时恢复其遗失的部分）——通过一种特殊的透视法。他能计算出，艺术家画好这个或那个东西需要花费多长时间。然后他努力以接近的速度重新将它们画好，并不刻意考虑个别细节的吻合，况且是以一种非常快的速度！老辈大师们善于用惊人的速度开展工作！如此一来，视觉风格的秘密，事实证明，就在于制作物件、即立体艺术的速度：其中似乎没有时间维度！奥伏契尼科夫之前的复制师或修复师还没有一个人将注意力放到立体艺术的这种集成性。复制或修复一般都是缓慢推进，需要许多检验和更改，一个平方接一个平方。奥伏契尼科夫首先模仿的却是那种自由与自信，这正是他有别于老辈大师们画法的地方。毫不犹豫的运笔节奏。于是，剩下其它方面，他都迎刃而解了。

我相信，我们不能简单地、一字不差地将阿·奥伏契尼科夫的发明移植到我们跟文学作品有关的工作当中。也许，对待作家的习气和对待文学作品整体的关键不是绘画技法的速度、不是用于生产作品的物理时间。但是我想用这个事例说明什么呢？那就是，假设我们在文学作品翻译中并不需要某种专门的理论，我们依然需要某些基础性的观念。这些观念相比翻译本身，理应归功于更高等级的思想水准。在奥伏契尼科夫的情形下，这是立体造型艺术中时间价值的发现——辉煌的发现！至于我们的情况下，我认为，类似的观念应该多半与词语和语言构思的生态有关。

艺术家的自由直接取决于一个人在何处为自己画一条不被允许的线，违背教规的线。我认为，基于我们的情形，此种被允许和不被允许应该多半是具有语义而非时间的性质。

通常，译者所拥有的空间要比原作者狭窄很多。这并不奇怪。不管怎么讲，原作者是其自身信息的创造者。译者不过是为其服务，为业已准备好的信息服务，他接纳、理解进而传达它。再进一步。原作者自己的言说是动态和开放的，他不知道，他的言说去到哪里，将他引往何处——所以，作家往往不知道，他的主人公准备做什么。请允许我再举一个公开的实例说明：普希金对于他所钟爱的塔季亚娜嫁人始料未及（在给朋友的一封信里他写道：“你知道我的塔季亚娜给我做了一件什么事吗？她出嫁了！”）但是《叶甫根尼·奥涅金》的译者知道塔季亚娜出嫁了；他甚至在准备翻译她少女时代的章节之前就已知道了这一点。他是不是应该假装一下原作者对于女主人公命运的不知究竟——以及他对于事情急转的震惊呢？

在许多方面，人们着手准备翻译文本的时代，都属于业已过去的时代。但我想，不是所有的方面都如此。否则，译者着手处理的文本，就是一个死文本。译者的任务是要在他的原文里找出当下时代的时区，并令其用一种新的语言、在另一种传统的围绕中发声。

诗歌翻译中，现实的危险在于勇气的不足。我们不能忘记这样的危险。我们的原作者教育我们要像他们一样坚定不移，因为正如我们所知，诗歌总体上还是要在可能的经验与表达中拓展疆域。译者必须服从自己的原作者，跟随他，并让内部审察官的声音、因循守旧的声音止语。我这样强调译者的勇气、甚至大无畏精神，并不是因为我站在某种特殊的先锋或者实验性的翻译立场。我想，勇气存在于任何忠诚的、切合实际的翻译中。

因此：诗歌翻译最必不可少的先决条件，就是对诗歌本身的信任，对诗歌作为一种通告及其收件人的一种信任。

我的一位朋友曾经说过，诗歌是语言作品中最英勇的一种。你越醉心于母语，你的文本就变得越无助和孤独——甚至对于母语就是这种语言的那些人来说也是如此。但是难道语言（正如每一个中学生都知道的那样）只是沟通的基本方式——难道这个语言，真的就是它在深处妨碍了各种沟通、搅乱了感情与思想的交流吗？依我看，诗歌作为语言最倾心的表现形式，阻碍的是太过轻浮的交流，阻碍的是太廉价且缺乏真正意义上沟通的那种交流。诗歌提供另一种层次的沟通与思想交流：这样一种层次那里，它们代表着没有保证和现成的东西，但却代表着某个事件、某种幸福的承诺。我还记得曼德尔施塔姆最后诗歌中的结尾一句诗：

将来的一切，唯有承诺。

诗歌读者和译者在诗歌意义与形式方面的任何细微之处，无论表露的还是隐匿的，都有可能被错过，但他无论如何都不应该错过诗歌最普遍的意义——“唯有承诺”：我们现在世界的扩展、aletheia（真理）的闪光，正如M.海德格尔对这个词的阐述一样：非隐藏的、开诚布公的。

我的建议有什么实际意义吗？文学作品的构建里是什么在对这种承诺负责——进而在翻译中首先应该保存下来：字典？节奏？诗歌的结构？声音？我们无论如何也无法对所有的情形给出一个答案。但是，某种东西最后变得似乎太过庞大（对于准备在特定情况下传递的那个具体的意义来说太过庞大）。我则会说：必须留点什么用于长大。那将是词语的选择或者声音的选择……

翻译工作中，我在勇气话题上举棋不定，部分原因是在这个领域中我自己的经验——悲伤的经验。“这听起来不像俄语！俄语里不这样讲！不明白！不对！”——苏联时代关于我的翻译我经常听到这种评论（当然，如同任何美学生产中一样，在翻译领域也存在自己的审查标准）。如果我反驳，譬如说，我翻译的原稿既无“正确性”，也无“可明白度”（例如，好像艾米莉·狄金森诗歌的境遇就是这样），没有这种意思。众所周知，如果它们自己在本国语言中未梳理、未清洗干净的话，怎样才能让诗人们洗漱一新和梳好发型呢。

但是，当谈到俄语作为一种为翻译使用的语言时，我更愿意从我们文化幸福的期初开始，而不是从它那些非久远及悲伤的时代开始。在开始这种“历史”部分之前，我要对我将要提到除了你们已众所周知的事情而表示歉意。

在俄罗斯传统中，翻译和译者的作用可以毫不夸张地说极其重要。显然，这也是欧洲传统共同的特点，从罗马人开始，带着他们的“希腊范例”，exemplaria Graeca，贺拉斯⁴建议他的同胞诗人们日夜研学：

vos exemplaria Graeca

nocturna versate manu,versate diurna⁵

但即便是在这样相同的背景下——即在许多欧洲传统的翻译起源的背景下——正如我将努力展示的那样，俄罗斯文化也是一个特例。

罗斯历史时期的开始本身（更确切地说，是在斯拉夫世界里）与第一批的翻译时期吻合——非凡的翻译！我指的是索卢尼亚的兄弟俩，希腊人，功德等同于圣徒的基里尔和梅福季，他们俩被尊称为斯拉夫祖师（现在，他们与圣本尼迪克特·努尔西亚⁶一起宣布为欧洲保护神）。众所周知，他们从希腊语翻译了祈祷礼仪书籍——但不为人知的一点，这些翻译没有得到充分赞赏：他们将这些最为繁复的文本翻译成了以前不存在的语言！欧洲传教士，如通常所说的那样，创造的不是字母（基里尔文字），不是文本的躯干，而是语言本身：斯拉夫教堂语言的古老版本，东斯拉夫人和南斯拉夫人共同文化的古老版本。事情看上去并不像他们发明了某种艺术、如世界语那样的语言：他们使用了一种口语方言，一种南斯拉夫人的口语方言，包括他们的形态学、词汇、语音学。但他们不得不以最激进的方式对其在语义和句法方面进行转换：否则，翻译是几乎不可能的。他们无法用“普通斯拉夫人”的方言转达希腊文本精准的神学内容（斯拉夫人曾自称为：“普通百姓”）。重现一下他们语言创造之路很有意思。例如，为了翻译希腊语的pneuma一词，他们选择了斯拉夫的“精神”一词。但是在斯拉夫人生活语言中，“精神”一词根本不是今天我们所指的意思——就像迄今为止，它在方言中不是这个意思一样。这个词至多不会超出“呼吸”，或“气味”，或“活力”（它里头没有精神）。希腊语中的pneuma，也有此种物体上的意思——好像它的意思相对而言处于下一层级，最具体的意思。因此，译者根据它们物体的、物形的意义将希腊词语与斯拉夫词语串连起来——这样再将语义这条垂直线植入斯拉夫词语当中，希腊文化近一个世纪的工作都耗在了这条语义垂直线上。如此一来，关于抽象的、或者文化概念的整个领域得以建立，而这些概念斯拉夫语言并不拥有。一位杰出的俄罗斯语言历史学家，亚历山大·伊萨琴科⁷将这一过程描述为希腊语言的一种“灵魂”转生“投胎”于部落式的斯拉夫方言。这直接导致了斯拉夫人出现了两种语言：书面语和口头语，或宗教礼仪用语和庸俗用语。这两种语言的差异既体现在语法上，也体现在句法上：同一个词，在“日常”和“学术”语言中意味着完全不同的东西。“牲畜”一词，例如，在口语里的意思是“钱财、财产”——而在斯拉夫语中是“生命”。如果这两种语言对同一主题拥有不同的词（例如，俄语的“眼珠”和斯拉夫的“眼睛”），那么斯拉夫语的词语被理解为不是那种具体的，而是隐喻的、高级的，仿佛“柏拉图式的”、超凡脱俗的说法。打个比方，可以说天使的“眼睛”——但不说天使的“眼珠”。

对斯拉夫小果树采取希腊式嫁接的意义很难被高估。依我看，诗歌作为另一种与平庸无奇显著不同的、“神祇的”语言，其概念本身有意无意均可追溯到西里尔的遗产。假如每个人均可在他的“肉体”中明白、而在其（希腊的）“灵魂”中糊涂的教会斯拉夫语言中，不存在这一罕见现象，我们也许就不会出现像奥·曼德尔施塔姆这样拥有“奇幻语言”的诗人。一代又一代人已然习惯了这一点，即纵然对日祷文和祈祷文烂熟于心，他们不仅未尝试过要将其翻译成俄语（直到很晚才感觉到了这是一种公然的亵渎神明），而且也未尝试要将他们逐字逐句地弄清楚整体的意思。此种情形创造了语言的一种特别的感知。这种感知不仅仅只“通报”给你那些直接“影响”到你的那些信息。语言的感觉也是自身的、而非特定意义的一种力量。

翻译活跃期的再一次爆发是在十八世纪到来的。这是中世纪俄罗斯文化加速现代化、西化的时期。这个时期主要的范例取自于法语，但是德语、意大利语和英语也发挥了各自的作用（后者当中需要提一下亚历山大·蒲柏⁸的名字，其《关于人的经验》一书，促进了俄罗斯诗歌中哲学词典的创立）。西欧范例对俄罗斯文学语言的改变丝毫不亚于希腊范例。例如，所谓的“形而上学语言”（一种表达抽象推理与心理观察的语言）是在翻译法国小说、夏多布里昂（《勒内》）⁹和本·贡斯当（《阿道尔夫》）¹⁰过程当中创立起来的。这就好像，假如希腊自然力没有走进俄语就不会有曼德尔施塔姆；没有法语的影响，我们也不会有巴拉丁斯基¹¹、甚至普希金。用俄语写作，又没有经过法语过滤器的最后一位诗人是加·杰尔查文¹²。结果，正如我们所感觉的那样，这是一种不同的、按照后来的标准略显笨拙的、非常新鲜的语言。

然而，我感兴趣的并不单是古老的渊源本身，而且还有语言当下的可能性。有一种意见是这样的：“我的开始即我的结束”，“In my beginning is my end”，在我看来，即便在语言的应用方面也是正确的。这也就是为何我要从翻译工作中的勇气与自由的话题开始本次讲座。

我不得不强调一个事情。在希腊情节和西欧情节这两种情形下，俄语表现得很有特点：谦虚同时又勇猛。谦虚，因为它流露出情愿、甚至乐于跟随它新的领路人，并不关心“失去独特性”的危险。勇猛，因为它（即其创作者的语言）没有过多担忧可能或不可能发生什么；什么被允许，什么被禁止。作家和翻译者做的恰恰是他们在做成这件事之前，不可能的事情。“俄语里不这样讲！”——我在前面提到过的这句话，对于圣西里尔和他的追随者而言，听起来会很荒谬。“是啊，俄语里不能这样讲——但从今往后，人们俄语就这样讲，我们正为此努力”，这个答案才是我们伟大翻译家能够想象到的样子。

它们所赠予俄语的，赠予其作家和它的读者们的，不仅仅是新的文本或者在其它语言里“表达方式”新的借用。它们的馈赠奇特又珍贵。这是对现存母语秉持一种自由态度的馈赠，这是有别于俄罗斯文学伟大风格的那种语言无忧无虑的根源，这是列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的开放和“不正规的”语言。翻译的艺术，被动与温顺的艺术——而非手头缺东又缺西时的绝望——这是最终为其提供了梦幻般语言自由的艺术。

从前述中已不难理解的是，我对称之为西里尔-梅福季的翻译原则持完全赞同的态度，并且在自己的翻译尝试中尽量遵循的正是这一传统。首先这意味着，遵循传统完全不表示被传统所压制（好像传统是规则与标准的僵化之网一样）：传统本身始于创造毫无先例之物——并且要求我们认识清楚，我们现在欠缺的是什么。我们能够找到这样一些“听起来不像俄语”的表述方法及形式。假如实际上“没有人这么说”，只要在我听起来很有说服力，于我就足够了。玛丽娜·茨维塔耶娃曾经（在一封写给儿童的信中）建议：如果有人对你们讲：“谁都不会这样做！”，你们就回答：“可我不是那个谁！”凡此种种除外，我们没有其它方式表达这样一些对于俄罗斯诗律学及语言习惯非常陌生的诗人，譬如说T.S.艾略特。目前在俄罗斯，在翻译界，兴许能赞同我观点的人并不太多。但是，我国最优秀的思想家与翻译家之一、创建最奥妙哲学与神学著作俄语版本的V.V.毕毕星¹³（他的译著包括尼古拉·库赞斯基¹⁴、帕拉马斯¹⁵和海德格尔的作品）也将自己的翻译方法称之为“西里尔法”。于我们而言，过去曾意味和现在仍意味着——不是将语言作为现成之物去“使用”，而是像对待一个大事件、一个能够发生的大事件一样对待语言。

2000年

[1] 选自奥莉嘉·谢达科娃·亚历山德洛芙娜四卷本文集，第二卷，翻译，莫斯科，2010，第16-31页。原注。

[2] 伦敦，1997年4月。本文用英文写成和讲授。原作者俄语转述。原注。

[3] 此句意思：即先例，而非僵化的规则。原注。

[4] 贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65—前8）古罗马诗人、批评家。其美学思想见于写给皮索父子的诗体长信《诗艺》。

[5] 请你们用黑夜的手翻阅希腊范例，

     请你们用白昼的手翻阅

     拉丁，原注。

[6] 圣本尼迪克特·努尔西亚（Benedict of Nursia，480-547），意大利基督教修道士，作家、神学家。

[7] 亚历山大·伊萨琴科（Александр Васильевич Исаченко，1910-1978），俄裔捷克斯洛伐克与奥地利语言学家。

[8] 亚历山大·蒲柏（Alexander Pope，1688-1744），英国诗人、翻译家、奥古斯都时期的讽刺作家。

[9] 弗朗索瓦-勒内·德·夏多布里昂（François-René de Chateaubriand，1768-1848），法国作家、政治家、外交家。《勒内》（1802）是作者的一部自传体长篇小说。

[10] 本杰明·贡斯当（Benjamin Constant，1767-1830），出生于瑞士洛桑的法国小说家、思想家。以心理小说见长。《阿道尔夫》是他的一部自传体长篇小说。

[11] 巴拉丁斯基（Евгений Абрамович Баратынский，1800-1844），俄罗斯19世纪初叶最杰出的诗人，普希金的朋友。

[12] 加·杰尔查文（Гавриил (Гаврила) Романович Державин，1743-1816），俄罗斯启蒙时期诗人、国务活动家、枢密官。

[13] V.V.毕毕星（Владимир Вениаминович Бибихин，1938-2004），俄罗斯思想家、哲学家、翻译家。

[14] 尼古拉·库赞斯基，又：尼古拉斯·库萨，或：尼古拉斯·库萨努斯（Nicholas Kusanus，1401-1464），也被称为库萨（库斯）的尼古拉斯。德国天主教红衣主教、哲学家、法学家、数学家和天文学家，是德国文艺复兴人文主义的最早支持者之一。

[15] 格里高利·帕拉马斯（Gregory Palamas，1296-1359），拜占庭希腊神学家和晚期拜占庭时期的东正教教士。基督教神秘主义者，神学家、哲学家。

本文译者：骆家，诗人、翻译家。著有自选诗集《黄昏雪》，出版诗集《驿》、《青皮林》、《学会爱再死去》、《新九叶集》（合集）、《无声喧哗》，译著格鲁吉亚诗人塔比泽诗选《奥尔皮里的秋天》、屠格涅夫中篇小说集《初恋》《春潮》。